Kuli żelazo póki gorące. Kto odpowiada za wyobraźnię zbiorową Niemców?

Żelazo to istotny, choć paradoksalny ingredient niemieckiej wyobraźni zbiorowej. Średniowieczne metalowe zbroje zastąpiły wszechobecne  maszyny parowe, w nowych monumentalnych piecach wykuwała się niemiecka przyszłość i nowe dziejowe tajemnice. Postaci z żelaza pojawiają się w bajkach, żelazny będzie także kanclerz pierwszych po wiekach zjednoczonych Niemiec. Po romantycznym zrywie, obfitującym w wysyp szalonej młodzieży, połowa XIX w. należeć będzie do dojrzałych mężów z wszelkimi tego społeczno-polityczno-estetycznymi konsekwencjami.

Dusza świata na koniu

W 1806 r. Georg Wilhelm Hegel, będąc profesorem na Uniwersytecie Jenajskim, pracował nad najważniejszym swoim dziełem – Fenomenologią ducha. 13 października widział, jak przez Jenę przejeżdżał Napoleon, i ta chwila musiała wywrzeć na jego filozofii głębokie wrażenie – jego teoria o wpływie wybitnych jednostek na losy świata uległa symbolicznemu domknięciu. W Bonapartem na koniu rozpoznał „duszę świata” (Weltseele), „unoszącą ramię ponad światem, którym włada” (G. W. Hegel, Briefe von und an Hegel, s. 120). Pod Jeną cesarz i jego marszałkowie zadali Prusakom dotkliwą klęskę, po czym wojska francuskie wkroczyły do Poczdamu, a potem Berlina, rozpoczęła się okupacja Prus, pierwsza od epizodu podczas wojny siedmioletniej. W Fenomenologii Hegel dostrzegł w „pięknej duszy”: autonomiczność, samodzielność lekceważenie konwenansów i interesów innych.

Nie dziwi zatem, że romantycznego przewodnika narodu-świata częstokroć cechowało wyjątkowe okrucieństwo, a na pierwowzory swoich bohaterów mitotwórcy obierali postaci niejednoznaczne moralnie, wprost kontrowersyjne, wyklęte, mające „złą historię” (galeria ulubieńców Słowackiego: Khan Uzbek, Popiel, Bolesław Śmiały). Tak, romantycy chętnie korzystali z „negatywnej źródłowości” (pojęcie prof. Jarosława Ławskiego). Ambiwalentny Napoleon uosabiał nie tylko impet nieuchronnych procesów dziejowych, był także XIX-wiecznym młodzieńcem.

Ten, kto rzeźbi w żelazie

Z kolei nad ówczesną wyobraźnią zbiorową Niemców zaciążył wizerunek sędziwych mężów: Bismarcka, Wilhelma I, Wagnera i wielu innych. Pierwszy z nich to jedna z najbardziej znanych niemieckich twarzy, niezbyt wdzięczna do ujęć malarskich, idealna – jak się okaże – na pomniki i do gazetowych grafik (w tym karykatur). Postać tyleż podziwiana, co znienawidzona. W 1890 r. Francuzi wydali nawet pokaźny, bo liczący aż 332 strony album z karykaturami Bismarcka, podzielony na wydawnictwa z różnych krajów, są zatem francuskie, niemieckie, włoskie, a nawet polskie i rosyjskie, humorystyczne, a najczęściej ostro kąśliwe wizerunki. Bywa na nich przedstawiany jako kobieta, dzikie zwierzę, cyrkowy atleta, ojciec pruskiej, mieszczańskiej rodziny. Co ciekawe, stosunkowo często wizerunkowi polityka towarzyszy alegoria śmierci. Najczęściej w osobie „Żelaznego Kanclerza” wyszydzane są ambicje mocarstwowe Prus, a potem Cesarstwa Niemiec i wojskowy dryl.

Dokładnie to samo wychwycą ujęcia gloryfikacyjne. O skali bismarckomanii przekonują niezliczonej ilości przedmioty codziennego użytku i tandetnie „patriotyczne” artefakty, w które notorycznie i bezrefleksyjnie wpisywano wizerunki kanclerza. Zacznijmy zatem od najpośledniejszych wyobrażeń, wśród których znajdziemy m.in.: kufel do piwa w kształcie bismarckowskiej głowy z ruchomą pokrywką w kształcie jego hełmu, dziadka do orzechów z konwulsyjnym wyrazem twarzy kanclerza, nade wszystko uderza jednak niewielki posążek kanclerza przedstawionego jako kowala, motyw niebezpośrednio, ale znakomicie wpisujący się w narodową mitologię.

W tym kontekście przydomek „Żelazny Kanclerz” nie oznacza tylko cech charakteru, nazywa aktywność, w której ważną rolę odgrywa tytułowy metal, pod który jednak podstawić można jednostki, a nawet cały naród. Postaci z żelaza pojawiają się nawet w ówczesnych baśniach, choćby Eisenhans (Żelazny Jan) braci Grimm, w takim zmitologizowanym znaczeniu Bismarck sam jest z żelaza i żelazo hartuje, wszak to sam Bóg, który „sprawił, że rośnie żelazo, nie chce niewolników” – jak śpiewano w słynnej Vaterlandslied (1812)  – i dlatego „dał miecz, włócznię i szablę” albowiem „Ten, kto rzeźbi w żelazie jest jego posłańcem: ‹‹O Niemcy, święta ojczyzno! O niemiecka miłość i prawda!››” (Deutsche Lieder...,  s. 79–80).

Mircea Eliade w mitycznym kowalstwie upatruje związków z alchemią, kowalska grota staje się przestrzenią gigantycznego laboratorium, w którym hartuje się nie tylko metal, ale i ducha. Średniowieczną wyobraźnię zapładniała legenda o kowalu z Akwizgranu, który miał zabić hrabiego Jülich, który najechał miasto w 1278 r. Powstał praobraz kowala jako orędownika sprawiedliwości, nielękającego się władców, o sile i powinnościach równych rycerzom i niejako ich zastępującym. Bohatera z Akwizgranu przypomną w 2. poł. XIX w. stylizowane grafiki.

Polecamy e-book Mateusza Kuryły – „Powaby totalitaryzmu. Zarys historii intelektualnej komunizmu i faszyzmu”

Nad nowożytną semantyką kowalstwa zaciąży legenda o Quentine Massysie. Urodzony we Flandrii, która dopiero co przeszła w habsburskie ręce, miał porzucić rodzinny zawód i zamiast wyrabiać broń, zaczął malować. Stworzył w Antwerpii jedną z najważniejszych szkół malarskich. XIX-wieczni niemieccy mitotwórcy z lubością odgrzebujący licznych Flamandów jako rdzennych w swoim mniemaniu Niemców, ponownie odkryli koloryzowaną biografię antwerpskiego geniusza. Sztuka wysoka jako sublimacja powiązanego z wojną rzemiosła...

Kowalstwo i metalurgia przynależą także do wagnerowskich fiksacji.  Kowalami są przecież Nibelungowie, co więcej, Richard Wagner popełnia niewystawione (a nawet nieprzekształcone nigdy w kompletne libretto) dzieło zatytułowane Kowal Wieland. Dla autora Parsifala figura Wielanda była niemal tak samo ważna co Zygfryd, myślał nawet o cyklu podobnym do osławionej tetralogii.

Bismarck był zatem kowalem narodu, naród Żelaznego Kanclerza jest narodem żelaznym. Znaczące, że tego rodzaju aura otaczać go będzie także po zakończeniu kariery (1890). Max Pietschmann maluje wizytę księcia Bismarcka w Dreźnie, jaka miała miejsce 18 czerwca 1892 r. Od strony wiwatujących tłumów bije żar i poświata niczym z hutniczego pieca, wywołane niejako przez kowala narodu, wówczas już na emeryturze. To początek wielkich niemieckich metafor, w których przywódca symbolicznie przyporządkowany do jakiejś konkretnej profesji, swoim twórczym, niemal nadludzkim działaniem kształtuje (wytwarza) naród.

Zawsze są to profesje formujące (kompozytor-dyrygent, rzeźbiarz, reżyser). W niemieckim malarstwie XIX-wiecznym niemal wszechobecny będzie obraz hut, zakładów przemysłowych ukazywanych w procesie wytwórczym, w trakcie pracy, wielkich pieców, ognia. Zewsząd obrazy przemysłowego przetwarzania materii, przemiany, i to w najbardziej uchwytnym i dosłownym znaczeniu.

Kowale to także jeden z najstarszych niemieckich cechów rzemieślniczych, trudniący się nie tylko wytwarzaniem broni czy podkuwaniem koni, ale wykonywaniem nagrobków, głównie ludowych. Nawet polityczno-ekonomiczna walka o wpływy w tradycyjnie przemysłowych rejonach (Nadrenia, Ruhra, Saara), których bogactwem są złoża metali, ma swój mitologiczny cień. To nowe, przemysłowe Niemcy, ale jakże stare bogate w asocjacje kulturowe krainy.

W późnym średniowieczu nadano kulturowemu kowalstwu atrybut moralny. Najważniejszy traktat skierowany przeciwko czarownictwu posłużył się kowalskim narzędziem („Malleus Maleficarum”). W myśleniu symbolicznym znaczenia nachodzą na siebie, tworzą zgodny system brzmień, niczym w symfonii, to „rytm symboliczny”, o którym wspomina Juan Eduardo Cirlot. Przekształcanie metali jest zdobywaniem ziemi w układzie wertykalnym (w dół, w głąb), imperializm oznacza niejako panowanie horyzontalne (wszerz). Jedno i drugie dotyczy ziemi i jej tajemnic. W procesie tym nierozerwalnemu na całe dekady zespoleniu ulegną mitologia, przemysł i militaryzm. Kowalska emblematyka, w najprzeróżniejszych zresztą ujęciach, okaże się szczególnie żywotna i ofensywna. Młot pojawi się na plakatach komunistycznych bojówek, ale również jako emblemat Berlińskiej Wystawy Przemysłowej z 1896 r. (por. il. 2).

Barbarossa czy Barbablanca?

Wszechobecność cesarza Wilhelma I w przestrzeni publicznej Niemiec całkowicie przyćmiła pamięć o jego ojcu Fryderyku Wilhelmie III, bracie Fryderyku Wilhelmie IV i synu Fryderyku III. Ten, kto nie miał szans odwiedzić Kościoła Pamięci przy dworcu ZOO może nie wiedzieć, że gloryfikowany posiwiały Kaiser był w ogóle dzieckiem, kto nie zdołał wspiąć się do schinkelowskiego Nationaldenkmal na Kreuzbergu, może nie wiedzieć, że pierwszy cesarz z dynastii Hohenzollernów był kiedykolwiek atrakcyjnym młodzieńcem.

Surowe twarze starców zdominowały narodowy panteon, przy czym w duecie tym cesarz uosabiał dobrotliwość i stłumione namiętności, kanclerz – surowość i porządek. Bywają ukazywani razem, ale niezwykle rzadko. Kiedy Wilhelma obwołano cesarzem liczył 74 wiosny, Bismarck został kanclerzem w wielu 56 lat. Pełna dostojeństwa i prawości geruzja. Sędziwość Wilhelma okazała się zresztą w pewien sposób użyteczna, Siwobrody triumfator 1866 i 1870 r., wstępujący do lustrzanej Sali Wersalu w 1871 r., by przyjąć cesarską godność, wzmacniał odkurzony mit o powrocie śpiącego przez wieki Fryderyka I Hohenstaufa, łatwo przecież Barbarossę zestawić z Barbablancą (Białobrodym). Widać to na monumentalnym pomniku w Kyffhäuser. Tak też Kaiser przedstawiony jest na ciekawej skądinąd apoteozie autorstwa Ferdinanda Kellera.

Chcesz zawsze wiedzieć: co, gdzie, kiedy, jak i dlaczego w historii? Polecamy nasz newsletter – raz w tygodniu otrzymasz na swoją skrzynkę mailową podsumowanie artykułów, newsów i materiałów o książkach historycznych. Zapisz się za darmo!

Wizerunki zarówno Bismarcka, jak i Wilhelma poddawane były procesowi swoistej „heroizacji bohaterów narodowych”, skutkującej nadaniem zwłaszcza architekturze cech sakralnych, celem takiego zabiegu była:

potrzeba wyłączenia narodu i bohaterów z jakiegokolwiek dyskursu, uczynienia ich kwestiami równie bezdyskusyjnymi jak dogmaty religii dla jej wyznawców. Sakralizacja abstrakcyjnej idei narodu odbywała się za pośrednictwem heroizacji bohatera narodowego, temu zaś służyło nadanie poświęconym mu budowli cech architektury kultowej.

Taki charakter przestrzeni w połączeniu z właściwościami obu bohaterów nasuwać mógł oczywiste skojarzenia z figurą mitycznego Zeusa albo starotestamentowego Boga Ojca, skoro tak, w sakralizowanej przestrzeni czekało miejsce na symbolicznego Apollona (względnie Hermesa czy Dionizosa) albo Jezusa, w każdym razie boskiego Syna, następcę. Osobną kwestią pozostaje, czy takowy kiedykolwiek się pojawił. Obok zagadnień hermeneutycznych, programu ikonograficznego takich dzieł, nie można pominąć wymowy estetycznej, a nawet kompozycji.

Wilhelma I częstokroć przedstawiano konno (choćby Kyffhäuser  oraz słynny i w istocie swej wieloznaczny pomnik przed berlińskim Zamkiem Miejskim), zauważyć należy, że osadzanie sędziwego cesarza na wysokim cokole w wyprostowanej pozie wodza, poza projektowanym dostojeństwem i czcią, wywoływać mógł także efekt zgoła odmienny, a wprost ocierający się o groteskę; podobnie monstrualny Bismarck z kamienną surową twarzą, w zbroi, wsparty na ogromnym mieczu (mowa o hamburskim monumencie autorstwa Hugo Lederera, ważącym ponad 620 ton, odsłoniętym w 1906 r., ozdobionym m.in. wizerunkiem Rolanda. Karykaturalny potencjał bismarckowskiego patosu dostrzegli także współcześni umieszczając w 2015 r. na głowie blisko 47-metrowego posągu wielkiego koziorożca. W sensie wizualnym zwierzęcy detal zaburzał domniemaną powagę posągu, czynił zeń rogacza, diabła. Akcja miała dwojaki cel: wyśmianie pruskiej gigantomanii w dobie odradzającego się nacjonalizmu oraz uwrażliwienie na problematykę ekologiczną i „renaturyzację przestrzeni miejskich”. Portowy Hamburg przekształcono w ten sposób w krajobraz górski.

Zmierzch bogów  

Proces oszpecania niemieckich metropolii wizerunkami narodowych bożyszczy skwitowała Isadora Duncan, która do odprowadzających ją zwyczajowo studentów przemówiła z powozu, przejeżdżającego akurat przez berlińską Siegesalle:

Nie ma sztuki większej nad sztukę rzeźbiarską. Dlaczego wy, miłośnicy sztuki, pozwalacie na tę okropną zniewagę w środku waszej stolicy? Patrzcie na te posągi. Jesteście studentami sztuki. Gdybyście rzeczywiście nimi byli, chwycilibyście dziś wieczór za kamienie, by je zdemolować! Sztuka? To ma być sztuka? Nie! To są majaczenia Kaisera? 

Anarchizujące słowa amerykańskiej tancerki przez kilka lat związanej z Berlinem, padały w chwili głębokich przemian niemieckiej sztuki, którą nazwać możemy dojrzewaniem. Jeśli zdarzenie faktycznie miało miejsce, dysponujemy wszak świadectwem jedynie samej piszącej (jak zwykle w uniesieniu) Duncan, potwierdzało opór obcokrajowców przeciw masowej pomnikomanii, ukazywało jednak dodatkowo jej własną naiwność w ocenie „ojcobójczego” potencjału niemieckiej inteligencji.

Problemem nie była tu zresztą sama starość, wiek, tylko reprezentacja zespołu wartości, które ani dla późnych romantyków, ani modernistów, ani żadnej innej „witalnej” części niemieckiego społeczeństwa, nie były atrakcyjne. Stara twarz reprezentowała przestarzałą aksjologię. Rodziło to naturalny konflikt między „starym” a „młodym”, tak jednak Zmierzch bogów Luchino Viscontiego, jak i Biała wstążka Michaela Hanekego pouczają, że u podstaw nazistowskiego panowania leżała rewolta, wykorzenionej, bezdusznej młodzieży przeciwko surowym ojcom.

XIX w. zdecydowanie „przejadł się” wizerunkami starców i nie chodzi tu zresztą tylko o cesarza i jego kanclerza, przecież i wielcy Niemcy z poprzednich pokoleń przedstawiani byli prawie wyłącznie jako dojrzali mężowie: Fryderyk II, Immanuel Kant, Haydn. Najbardziej znany (i być może jedyny) portret Hegla autorstwa Jakoba Schlesingera pochodzi z 1831 r., kiedy myśliciel miał 61 lat, co więcej gdyby nie ten obraz w ogóle nie mielibyśmy żadnej istotnej jego podobizny, bo w tym samym roku zmarł. W panteonie nieśmiertelnych XIX-wiecznych starców dostrzeżemy także Karola Marksa, przy czym autor Manifestu Komunistycznego nijak nie pasował do niemieckich mitów państwotwórczych. Nikt chyba nie zapamiętał także młodego Wagnera, a i Goethego, co więcej stary jest także jego Faust. Wraca do świata odmłodzony sztuczkami Mefistofelesa oraz dzięki sprzedaży własnej duszy.

Polecamy e-book Mateusza Rutkowskiego pt. „Wojna o młodych. Kościół i komuniści w walce o religię w szkołach średnich 1945–1961”:

Po szalonym romantycznym zrywie, młodość zdecydowanie traci na sile przebicia, nie jest istotną przesłanką narodowego imaginarium. Dla przykładu w przestrzeni miejskiej cesarskiego Berlina, poza aniołami, młodzieńcze wizerunki dostrzec można było m.in. na Schloßbrücke, galeria rzeźb przedstawia jednak hartowanie herosa, bohater usytuowany jest zatem w oczywistej relacji do dojrzałej bogini (najpewniej Ateny albo Iris). Przed Zamkiem Miejskim królował sędziwy Neptun i Wilhelm I, młodzieńcza jest jedynie alegoria pokoju i dwa posągi pogromców koni, symbolizujące cara Mikołaja I i króla Fryderyka Wilhelma IV.

Twarze nieuznane

Na swoim najbardziej znanym zdjęciu z 1882 r. Friedrich Nietzsche ma zaledwie 38 lat, wygląda jednak bardzo dojrzale. A co z „młodzieżą”? W chwili śmierci Heinrich von Kleist liczy 34 lata, najbardziej znany jego portret autorstwa Otto Kruga pochodzi z 1801 r., kiedy ukończył 24 lata. Owszem, znakomity mural wzorowany na tej podobiźnie otwiera wejście do pięknego berlińskiego Kleist-Park, twarz poety-samobójcy nie dostała się na najwyższe piętro narodowego panteonu, podobnie jak Novalisa (29 lat) i dość popularnego poety-bohatera, Theodora Körnera (22 lata).

To samo dotyczy postaci literackich – ani Werter, ani hamletyzujący książę Homburga, ani tym bardziej Penthesilea (płeć) nie nadają się na bohaterów narodowych (z kobiet przebijają się właściwie tylko cesarzowe: Maria Teresa, Elżbieta Wittelsbach, królowe: Zofia Charlotta Hanowerska, Charlotta Angielska, Luiza Pruska, a także artystki i muzy: Clara Schumann, Cosima List). Warto także wspomnieć o czterech prawie nierozpoznawalnych geniuszach: Heinemu zarzucano antypatriotyzm, Caspar David Friedrich odkryty na dobre w XX w., Friedrich Schelling – jego filozofie: natury i objawienia były dla współczesnych kompletnie niezrozumiałe, choć posiada kilka stylowych wizerunków, w tym jedno z pionierskich zdjęć z 1848 r., i wreszcie genialny, „renesansowy” Ernst T.A. Hoffmann nazbyt ekscentryczny, ambiwalentny, europejski na ogólnonarodowego bohatera.

Na koniec wspomnieć należy o dwóch twarzach, które przedostały się do świadomości zbiorowej, obie kojarzone z witalnością: Beethoven i Mozart. Szczególnie interesująca jest ta pierwsza, w różnych okresach życia kompozytora jest bardzo podobna, jakby szybowała ponad czasem, jak jego przełomowa muzyka. Beethovena otaczał swoisty kult, wiedeński fryz Klimta, czy przedziwny lipski „pomnik” Klingera (1902 r.) należy uznać za formę artystycznej apoteozy, pochodzącej jednak – co ważne – ze świata sztuki i na tym się zamykającej (dodajmy – apoteozy umiarkowanie udanej). Na kulturowego herosa narodu Beethoven jest zbyt niezależny, demokratyczny, kształtujący się dopiero naród nie tych cech poszukiwał. Ponadto usposobienie wiedeńczyka cechowała wyjątkowa otwartość, obiektywizm i odporność na koniunktury. Napoleona wielbił, ale do momentu nałożenia na skronie cesarskiej korony; Fryderyka Wilhelma III, który nie miał dobrej prasy, cenił jako twórcę państwa i najważniejszych instytucji kultury. Obaj dostaną od niego epokowe dzieło muzyczne: przyszłemu zwycięzcy spod Jeny dedykuje III Symfonię („Eroicę” i dedykację cofnie), z kolei wielkiemu przegranemu ofiaruje słynną IX Symfonię. Beethoven pozostawał jednak bogiem artystów, nie narodu.

Z kolei Mozart przy swoim niekwestionowanym geniuszu zawsze pozostawał wiecznym „złotym chłopcem” i tak też (rzecz jasna bez jego winy) upowszechniano jego wizerunek, czego nieco groteskowym wyrazem jest jego twarz na austriackich pralinach. Wizerunki wiecznie młodzieńczych „wagnerowskich” Wittelsbachów Ludwika II i jego brata Ottona stały się znakami „niemieckiej wyobraźni”, wszelako w jej najbardziej dekadenckim stadium, obaj popadli w obłęd.

Napoleon Bonaparte umiera młodziej niż Bismarck zostaje kanclerzem, a Wilhelm I cesarzem. W Jenie Hegel obserwował go jako 37-letniego witalnego mężczyznę w swoim najlepszym czasie. Nie znamy „starego Napoleona”, takowego po prostu nie ma, „dusza świata” zawsze pozostaje w ruchu. Jest jedną z najlepiej utrwalonych wizerunkowo postaci w historii. Według ówczesnych kanonów nie miał klasycznej urody, a jego wizerunek ma spory potencjał karykaturalny, co skutecznie wykorzystywali przeciwnicy, co nie przeszkodziło upowszechnianiu setek podobizn, które przedostały się do świadomości Europejczyków i zapładniają zbiorową wyobraźnię do dzisiaj, w abstrakcji od smutnej końcówki wodza.

Niemcy nigdy nie mieli swojego Napoleona...

Polecamy e-book Agnieszki Woch – „Geniusze, nowatorzy i skandaliści polskiej literatury. Od Przybyszewskiego do Gombrowicza”

Bibliografia

• Cirlot Juan Eduardo, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2006.
• Czapliński Władysław, Galos Adam, Korta Wacław, Historia Niemiec, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1981.
• Duncan Isadora, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1983.
• Hegel Georg Wilhelm, Briefe von und an Hegel, oprac. J. Hoffmeister, tom I, Hamburg 1952.
• Kucharczyk Grzegorz, Prusy. Pięć wieków, Warszawa 2020.
• Deutsche Lieder für Jung und Alt, oprac. Lisa Feurzeig, Middleton 2002.
• Makała Rafał, Nowoczesna praarchitektura. Architektoniczne pomniki narodowe w wilhelmińskich Niemczech (1888–1918), Szczecin 2015.
• Münkler Herfried, Mity Niemców, tłum. A. Kopacki, Warszawa 2013.
• Osterhammel Jurgen, Historia XIX wieku. Przeobrażenie świata, tłum. I. Drozdowska-Broering, A. Peszke, J. Kałążny, K. Śliwińska, Poznań 2020.
• Pawłowski Jakub M., Neogotyk polityczny, „Teologia Polityczna”, [dostęp: 19.03.2023].

Redakcja: Natalia Stawarz